Von der Schwermut einer Maschine
Heiner Goebbels mit STIFTERS DINGE im Haus der Berliner Festspiele
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„Da ist kein Ding, das nicht ein kurzes Auge, wo man es am wenigsten vermutet, aufschlägt, blinzelnd schließt, siehst du näher hin so ist es verschwunden. Dem Wispern dieser Blicke leiht der Raum sein Echo: «Was mag, in mir, so blinzelt er, sich wohl ereignet haben?»“ (Walter Benjamin)
Starrer Takt bei Eintritt. Technisierter Herzschlag dem Raum unterlegt oder dem was in Schritten über Holz aus ihm getreten. Stimmen, aber die Wände hoch genug, dass sie nur beziehungsloser Bodensatz von etwas, das über ihnen sich abspielt. Vier kurze Zischausstöße gleicher Länge gleichen Abstands drei in Linie ein anderer von drüben. Akustische Zeichnung eines Buchstaben, denkt er, ein umgestürztes L etwa, ein zerbrochenes T. Klaviertöne gedämpft und von einer anderen Seite: die Stuhllehne zeigt ihm, dass das vorn. Töne zu sich selbst gespielt oder gesprochen. Verschränkt etwas von dem was geschieht. Für Sehende brennt Licht, lässt sie über/sehen, dass alles längst begonnen. Gleichmäßig Menschen wie Dinge von ihm ausgeleuchtet und, wie im richtigen Leben, auf eine Ebene gestellt. Bereits jetzt zu hören, was später zu hören sein wird, aber ohne dass das ausgestrahlt hört keiner hin. Erst der Fokus des Lichts verschafft Akustischem Gehör, dabei letzterem alle Autorität entzogen. Licht als Befehlsgewalt. Die Köpfe in Stuhlrichtung nach vorn wo es sonst ja doch dunkel. Licht als imaginäre Schranke als Anordnung und Platzanweiser, zu Ort und Stelle ausräumend, und der Zeit dabei Ereignis Maß und Dauer zugeteilt. Erst als Licht Gesehenes von Sehenden trennt, fangen die an zu hören. Vorne aber hat sich nichts verändert. Einzig dass Dinge jetzt wie in Vitrinen oder Museen ausgeleuchtet, scheidet und öffnet den Kunstraum, stellt ein Ensemble vertikal getürmter Klaviere, Becken und klappender Röhren aus und vor, denen wie von Geisterhand mechanische Vorrichtungen das eigene Material als Geräusche und Töne ausspielen.
Entweder sind Dinge im Gebrauch oder sie entwickeln ein Faszinans wo sie solchem entzogen. Zwischenebenen wie das vorkapitalistische Ritual in welchem ihre Pflege und ihr Um/gang reglementiert - längst unter Funktion und Verwertung aufklärerisch exorziert – stellen sich heutzutage bestenfalls als Esokitsch ein, schlimmstenfalls als neurotischer Wiederholungszwang.
Gekratze aus Stein aus unbehandelter Oberfläche seine Konturen. Scharten Rauheiten Grate unter monotoner Bewegung als gleichmäßig gehört. Auf keine Nuance seiner Materialbeschaffenheit eingegangen. Kein Gefeile kein Geschabe kein Verweilen. Ein Geräusch vor sich gehend oder vor sich einher, versunken in die Faszination seiner Zwecklosigkeit und anzuhören ihm, dass es einen Vorgang und keiner Handlung entsprungen. Keine akustische Beiläufigkeit aber, keine Nebenerscheinung - eher entspringt da ein Vorgang einem Geräusch. Sich nachhörend sich aufnehmend wie es selbst aufgenommen und übertragen: ein Stein über einem Stein sich zum Hören gebracht und zu sehen wie er mittels Motor an einer Kette über den gezogen. Ein Geräusch der Stille in der aber nichts ruhig. Etwas Raues darin etwas Schneidendes immer zugleich und wie auf der Stelle.
Gründend und leitend hält diese steinerne Stille Stifters Dinge, die neue Arbeit des Komponisten und Regisseurs Heiner Goebbels zusammen und bei sich und hörbar darin, dass eigentlich gar nichts geschieht wenn Dinge zum Leben erwachen, weil sie da immer schon sind. Von Klang- und Geräuscheigenschaften ihres Materials sprechen sie, von ihrem Vermögen ihren Absprachen ihrem Potential. Sprechen von ihrer Zurichtung von ihrer Geschichte, sprechen vom Sprechen über sie. Aber alle die da sprechen, sprechen von Produkten, erstellt und wiedergegeben von Maschinerie – selbst nichts anderes mehr also denn Ding. Wiedergabe statt Gedächtnis. Schwermut einer Maschine die nichts mehr vergisst. Äußerungen derer die sie hervorgebracht reproduzierend kommentierend interpretierend. Menschen selbst aber sind da keine.
Fünf Klaviere elektronisch miteinander vernetzt. Geräusche Töne Nebel Wasserbecken Regen Zweige. Gestimmte Plastikrohre. Licht Bilder Wasser Wind. Stifters Handschrift in Faksimile. Ein Stein der über einen anderen Stein gezogen. Mechanische Vorrichtungen. Apparate Lautsprecher Kabel Mikrophone Laptops Basstrommeln… Dinge, ihre Aufzählung denen des Autors nachempfunden, dessen Text Heiner Goebbels als wechselwirkendes Gravitationsfeld seiner Installation, seinem „Klavierkonzert ohne Pianisten“, seinem mechanischen Echtzeittheater unterlegt, ohne ihn freilich zu vertonen. Auch Adalbert Stifter, Verfasser der Bunten Steine, des Bergkristall von Katzensilber oder Granit verfiel nicht selten - verzweifelnd vielleicht an der magischen Unnahbarkeit der Natur oder im Misstrauen gegenüber eigenen Beschreibungen - dem bloßen Erfassen, in welchem Sprache wie abgeschüttelt Worte nur noch stummer Fingerdeut.
Gleichsam programmatischer Gegenpol vorab, steht Heiner Goebbels Stifters Dinge zu Beginn von spielzeit’europa deren Schwerpunkt, in den Sechziger und Siebziger Jahren angesiedelt, mit Theater und Widerstand befasst. Ver/dinglichung, damals Antithese eines zu seinem Wesen hin befreibaren Menschen, übersetzte die romantische Scheu vor dem lebendigen Ding materialistisch in Gegenstand gewordenes Machtverhältnis, das als Ware und Fließband dem Produzenten gegenüber sich verselbstständigt. Vom Ding und auch als Natur hatte der Mensch sich zu befreien, indem er es als Subjekt zu seinem Objekt macht, freilich ohne zu begreifen, dass solcher Art zu ihrem Herrschaftswesen gekommene Kreatur in ihrem Be/mächtigungswahn sich nur selbst stranguliert. Gemeint sei hier allerdings nicht das allzu billige politökonomische Getrommel für die Umwelt, wo diverse Kapitalfraktionen wie Engel vor dem Ozonloch schweben. Gemeint seien hier Denkstrukturen selbst, in denen der Geist der Utopie sich zu Forderungskatalogen von «das will ich» und «das will ich nicht» vergegenständlicht, basierend immer noch auf Schreibtischdiagrammen was denn der Mensch sei, und merkwürdigerweise trägt der immer irgendwie europäisch/us-amerikanische Züge und das auch da wo er glaubt besonders widerständig zu sein.
Utopos ist der Nicht-Ort, ist die Leerstelle in die hinein das Ding sich immer wieder zurückzieht. Als Unfassbarkeit niemals befriedigbares Begehren. Erst der Tod des Menschen, von Foucault als Abschied vom authentischen Wesen konstatiert, ließ auch die Dinge sich vom Bild der Entfremdungs- und Entseelungsmaschinerie lösen, in Frage stellend dabei die alte Subjekt-Objekt-Trennung.
In einer Geste aus Wehmut und Neugier lässt Heiner Goebbels die Dinge am Ende seiner Arbeit auf das Publikum zukommen, als ob sie nachschauen wollten, ob da wirklich niemand mehr da.
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Foto (C) Adel
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Selbstbetrachtungen einer Maschine
Ein dumpfes Klappen zugeschnappt und unter Verschluss seine Geräuschöffnung. Gedämpft eine Basstrommel eine tiefe Saite ausschwingend – Antworten vielleicht, lose Unterschiede. Abgebrochener Taktansatz stumpfes Blech kurz davor. Drei Töne aufgescheucht von einströmendem Gezisch. Langsam was verläuft zu Figuren verdichtet, sich in Tonfärbungen verspielt. Die Dynamik dabei gesteigert als komme etwas näher – nur der Sehende sieht dass alles beim Alten. Der sähe eigentlich auch woher ein jedes Geräusch, in der Dichte des Geräuschgewebes aber aller Ursprung verwischt und Gehörtes macht Gesehenes zu einem Bild das die Sicht verstellt.
An einem anderen Tag durch die Bühne: fleischlose Baumreste zwischen Fingern und nicht dicker als die. Später eine Sumpflandschaft in Gemäldegestalt heruntergefahren. Kulisse zwischen Astgerippe als verwesendem Waldrückstand und dem was wie Nebel aus Becken ausgedampft. Und das riecht man. Eine Hand auf dem Holz eine andere auf dem Bild – Begriffsprojektionen in blindem Körper. Das reale Stück Baum von ihr längst verlassen …
Geräusche sich eingespielt oder eine Maschine an ihnen in Selbstgespräch verwickelt. Lauscht dem nach dass in Echtzeit sie an Vergangenem. Keine Entwicklung reicht an diese Dinge heran und Zeit kommt nicht los. Kommendes vorab erfüllt wo in Material und Potenzial sie von anderen Dingen durchgespielt. Figurationen und Abläufe von Tönen Geräuschen und Klängen rufen in Verdichtung und Verwicklung als Äußerungen einer Maschinerie Geschichte je spezifisch und doch austauschbar hervor, als ginge der Moment solcher Dingäußerung daran, sich an Modellen von Denkstrukturen selbstreflexiv zu stabilisieren. Historische Stimmen tauchen da auf. Aus Geräuschgewebe hervorbeschworen und selbst sie beschwörend, magische Inkantationen zunächst, aber das sind auch die anderen geisterhaft erscheinenden Stimmen: ein im Alter misanthropisch gewordener Ethnologe; die opiatzerfressene Stimme eines Dichters und die Stimme eines schwarzen Revolutionärs, Wegbereiter der Black Panter kurz bevor er erschossen. Die Maschine bringt sie hervor, lauscht ihnen, setzt sich mit ihnen und ihren Erzählungen auseinander, sie befragend ihnen antwortend sie interpretierend ironisierend, skandiert sie aber auch, treibt sie in rauschhafte Rhythmen um über sie herzufallen und sie zu zerreißen und die übrig gebliebenen Teile ihrem Pulsieren unterwerfend. An anderen Stellen wiederum widerspricht sie ihnen, verwickelt sie in Streitgespräche, bringt sie zum Schweigen wenn das zu Sagende erschöpft.
Auf der Suche nach ihrem Gedächtnis ruft die dinghafte Maschine Tote sich ins Gespräch um an dem, was in Aufnahmen ihnen abgenommen, das eigenständige Tun in Echtzeit und immer anders lesbar zu halten. In den in sie hineinfahrenden Geräuschen das Erzählte ganz porös und aus ihren Rissen entlässt es Verstorbene in einen Dialog, der aus ihrer Geschichte sie in schattenlose Lebendigkeit stößt. Unterschiedliche Konstellationen von Maschinenmaterial je einer Stimme eigen und die aus ihnen so anorganisch lebendig und wehmütig an Organisches erinnernd, als suche eine aufgeklärte Maschinerie nach ihrem Ursprung, der von ihr freilich so wenig zu erreichen wie von denen, von denen her sie spricht.
„…dass ich nur unter Originalbedingungen arbeiten kann, das heißt ich kann nicht auf einer Probebühne zum Beispiel mit Musikern oder Schauspielern arbeiten ohne den Ton dabei zu haben, ohne das Licht komplett zu haben, ohne das Video, ohne die Bühne usw.“ (Heiner Goebbels)
„Alles was später dazukommt kann nicht mehr strukturierend in das Geschehen, in die Inszenierung eingreifen.“ (Heiner Goebbels)
„Wir haben immer so gearbeitet, dass wir alles gleichzeitig erfinden. Es kommt nicht zuerst ein Text oder eine Musik und dann kommen die anderen Medien dazu. Bei vielen konventionellen Opernproduktionen ist das so, dass das Stück geschrieben wird Jahre bevor das Bühnenbild erfunden wird und das ist eigentlich schade, weil das Stück die Musik der Text eigentlich gar nicht mehr reagieren kann auf das, was vielleicht das Licht oder die Kostüme liefern.“ (Klaus Grünberg, Raum Licht und Video)
Flaches Geschrappe aus stumpfem Woofern sich Resonanz einverleibend - wie Bakterien eingedrungen in einen nährenden Zellmantel. Drei Klaviertöne, vielleicht auch nur einer von drei präparierten Saiten angespielt und verschoben. Ein schmaler Stockschlag von Bespanntem aufgegriffen und zurückbehalten. Verhallung und Ausdehnung von einer anderen Seite her ihm beigebracht, als bestünde der Raum diesen Dingen gegenüber auf seine Eigenständigkeit. Drei andere Töne und aus verschiedenen Klangquellen jeweils eine kleine Figur - an Strawinskys Sacre erinnernd. Von oben her umgekehrt gespiegelt und beide einander zugeneigt – Metaphern des Hermetischen des Verschlusses aber auch der Ruhe, aus der nichts mehr fort muss. Rhythmen, kleine Geräuschfolgen sich auf Tragfähigkeit erprobend. Echos, glockenartig darin etwas wie eine mechanische Spieluhr – nur ein Bild das sich eine Klangfigur leiht bevor das ganze Gewebe in breitem Röhren verdichtet.
Aller Spielerei und auf einmal in drängender Spannung ein Ende gesetzt. Wie zwingend aus sich heraus Sprache und hier in Form einer Inkantation einer Windbeschwörung - das zähfließend drückende Gleichmaß aufgebrochen. Die Stimme eines Matrosen aus Papua Guinea ist da zu hören, aufgenommen 1905 vom Dokumentarfilmpionier Rudolf Pöch. Gleichzeitig sie durchdrungen wie chorisch umgebend, entziehen die monochromen Klangflächen der Maschinerie der Aufnahme alles mulchig klebrige Patinagerausch, lösen sie aus allen Dialog zum verstummen bringender Historizität – obendrein nicht selten einfach als akustische Preziose konsumiert – und stellen den magischen Akt aus Rufen Singen und Schreien der beseelten Maschine zu lebendigem Gespräch nahe bei. Sogleich auch antwortet diese, schlägt blechern in die Zäsuren des Gesangs, rhythmisiert die ganze Beschwörungsformel. Animismus als Weltbeseeltheit hier von der anderen Seite: die Stimme als dingartig bearbeitbares und bearbeitetes Material von anderen Dingen aufgerufen, darin beglaubigend, dass es dahinter keine Transzendenz mehr gibt, wie es auch für den Animismus kein Außen an Göttlichkeit gibt. Vielleicht ist von daher die Stimme, die der Stimme des Matrosen antwortet dieselbe oder die seine, aber niemals die eigene: denn immer spricht sich etwas in Stimmen Bewegungen Wirkungen Kräften und Ursachen aus, das hierin nur seinen Ausdruck sucht, mit diesem aber niemals identisch.
Ästhetisch erfahrbar wird hier in Goebbels Arbeit was der französische Ethnologe Claude Levi-Strauss – auch dessen aufgenommene abgenommene Stimme später noch in Stifters Dinge zu hören – am Ende seines Hauptwerkes Mythologica als Fazit gezogen: „Denn zwischen dem Sein und dem Nichtsein zu wählen ist nicht Sache des Menschen.“
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Stifters Dinge | (C) Klaus Grünberg
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Geschichte als Selbstgespräch der Dinge
Wo etwas passiert geht etwas vorüber. Wo nichts aber passiert drängt sich das auf was da ist, wird ganz körperlich und der Wahrnehmende kommt nicht davon los. Wenn also in Stifters Werk, wie häufig geäußert, nichts passiert – in der Eisgeschichte aus Die Mappe meines Urgroßvaters etwa, hier vorgetragen von Hermann Josef Mohr, einer Art Kraftfeld in Heiner Goebbels Installation – scheinen die Dinge alle Bewegung alles Leben anzuziehen, unendlich schwer werdend am Schauen des Betrachters. In Ehrfurcht und wie gebannt wird das Erfahrene, das als Geräusch zunächst an sich heranzieht als Ding bezeichnet den höchsten Grad an Unantastbarkeit dabei ausdrückend. Auch die Paraphrase der entsprechenden Passagen triebe mit Worten wie Wald Schneegewicht Eiszapfen Baumsturz das aus, was Heiner Goebbels als „Echtzeiterfahrung“ bei Stifter bezeichnet - am ehesten vielleicht als bewusste Handlungsunterlassung zu verstehen. Wo nichts an Handlung vorübergeht oder vergeht, scheint was passiert nur noch Eigenschaft des Dinges, und der vermeintlich Erfahrende wird vom Aktiv ins Passiv gezogen, wird Objekt des Dinges das an ihm handelt. Solcher Art Dinge erfahrend sucht Mensch diese in Vergegenständlichung loszuwerden. Da allerdings gerade und erneut von ihnen eingeholt wo sie nicht mehr funktionieren und alles in ihnen Mögliche auf einmal über ihn hereinbricht.
Strukturierend scheint so in Goebbels Stiftermaschine – und das Wort genauso doppeldeutig gemeint wie es klingt – das Ding als Synchronie all seine Geschichte und Entwicklung in sich zu tragen, der Ereignisse freilich bedürfend, um in Ausdifferenzierungen verwirklicht, in all seinen Facetten zu sich zu kommen. Zu Beginn bereits vorgestellte Motive wie das Steinkratzen, das Klappen der Röhren, der feine und schnelle Stockschlag, dergestalt nicht einfach äußerlicher Zusammenhalt zu Ereignissen verdichteten Gewebes. Sensorium eines Nervensystems eher, Außen- und Innenwahrnehmung darin zusammenlaufend, immer aber nur auf den eigenen In- und Output reagierend. Das Material bleibt dasselbe und hervorgerufen aus denselben Dingen. Blechernes Schlagen etwa in welchem die Inkantationen rhythmisiert – später taucht es in der Repetition einer gehetzten Tonfolge wieder auf, die sie ins akustische Bild einer Fabrik einer Stanzerei eines Fließbands stürzt. Aber ist es tatsächlich dasselbe Geräusch oder ist es nur dasselbe Wort, hier Blech, das uns da in unterschiedliche Zustände versetzt?
Becken wie unter Wasser angeschlagen. Drängender Schrittrhythmus der Trance einer Prozession. Blick in akustische Wellenschläge. Drei Töne sekundaufwärts und die immer wiederholt. Rausch von außen und so nicht begreifbar. Ausgekropft aus Exzessgeschwüren die tiefe Stimme in Wiegenliedrhythmus und auf ihm hin und her und der trägt ihn und der lässt ihn nicht fallen. Wogegen dies zerklüftete Atoll spricht weiß man. Akustisch erkennbar ist es nicht. Die Sprache wird da angegriffen und die Stimme des Spoken Word Artist ist die Waffe. Ruhig und in der Sicherheit des Nicht-Diesseitigen eine Wut. Monotoner Fluch zu Schärfe ausgezehrt und ausgeblutet zu unbeirrbarer Feste rituellen Gerätes. „Welcher Schrecken scheuchte euch in die Zeit? In einen Körper? In die Scheiße? Ich werde es euch sagen: «das Wort». Fremdes Wort «Derdiedas». «Das» Wort des Fremden Feindes kerkert «dich» in die Zeit ein. In den Körper. In die Scheiße. Befreie dich, Gefangener. Die weiten Himmel stehen offen.“ Nova Express gelesen von seinem Autor William S. Burroughs – Frontalangriff gegen das Wort als Agenten der Sprache, die krakengleich Körper Stimme und Hirn sich zusaugt. Letzte Waffe die eigene Stimme nachdem zuvor mit der Tonbandmaschine gegen den Feind vorgegangen, rückwärts Sprechtexte ablaufen gelassen, geschnitten sie, Bedeutungslinearisierung in Cutup-Technik aufgebrochen, ins Schreiben diese übernommen, jedes Buch dasselbe Material, jedes Buch von jedem beliebigen Abschnitt aus zu lesen und jeder Leser ließt von Anbeginn an ein anderes Buch. Das Buch aber immer dasselbe. Derselbe Versuch wiederholt die Sprache vom Text abzuschütteln. Meist voll gepumpt bis obenhin, unterbrochen von Phasen, in denen er versuchte vom Stoff loszukommen, entstanden Notizzettel, die er zerschnitt um ihnen das Gedächtnis auszutreiben. „Ich kann mich nicht genau an die Niederschrift der Notizen erinnern.“
Taktwechsel und die Schläge präzis. Stanzmaschinengenau ausgefeiltes Gehämmer und von Fließbandvorgaben vor sich hergetrieben. Ruhig die Stimme des Revolutionärs gelassen und zugleich bestimmt. Charisma das es nicht nötig hat in Agitprop abzugleiten. Er habe keinen Namen wie Nation of Islam, für die er jahrelang kämpfte, es ausgedrückt. Seinen wirklichen Namen wisse man nicht und der andere sei ein Sklavenname. Daher nannte man ihn Malcolm X. „Times has changed, the power has changed. And as the people in act they get power from their own, they get money from their own, they start seeing with their own eyes, listen with their own ears, coming to definitions from their own brain…”
Blecheinschüttungen gegen die gelassene Sicherheit dieser Stimme. In Zeitminimum Maschinenhetze materiell erstarrt. Weich spannt sein Sprechen die wie eine Naturgegebenheit hereinbrechende Wucht erneut zu Zeit aus – zu Vergangenheit zu Gegenwart und zu Zukunft. Zugleich scheint sie aber auch von diesem Rhythmus getragen und nach vorne getrieben – kontrahierte Kraft in vier Intervallsprüngen eine Oktave runter und wieder hoch. Präzis ungenau den oberen Ton immer verfehlt. Drängende Rhythmusstruktur ohne von der Stelle zu kommen im eigenen Rasen erstarrt und die Maschine kommt dabei zu sich zurück, zu ihrem Anfang. Während Malcolm X noch spricht beginnt sie ihn zu verlassen, schweift ab … Schnitt. Licht aus, sagt Sie. Nur noch das Gekratze des Steins das einen kleinen Raum austastet und der genügt ihm wohl.
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Foto (C) Adel
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Maschinenerstellte Zusammenhänge von Teilen die aus ihnen gerissen, sie bei sich funktionieren lassend. Die Maschine bedeutet nichts sie gebraucht einfach sie verschwendet sie verschleißt sie verausgabt und nicht zuletzt sich selbst. Verbindet vernutzt was ihr angeschlossen ihr eingegeben in sie eindringt und was sie zu ergreifen vermag. Diagramme Baupläne glauben machend, dass sie im Griff und unter Kontrolle – am Ende eine Welt am Draht, darin wie in Fassbinders gleichnamigem Film die Frage aufgeworfen, ob solcher Art ausgetriebene Transzendenz nicht längst und hinter unserem Rücken die Spiegel aufgestellt, die wir eigentlich vor uns zu sehen glauben. Maschinenerzählungen historischer Mensch-Ding-Beziehungen. Zitate von Kompositions- und Spieltechniken aus einem vertikal getürmten Klavierhaufen – Bachs Italienisches Konzert von Heiner Goebbels in jungen Jahren gespielt, in einem so nahen wie fernen Raum nicht zu Ende kommen könnend; John Cages präpariertes Klavier, Geräusch- und Klangkonvulsionen, zwischen Freejazz und Minimalismus… Furios wie rückwärts nach oben stürzende Läufe durch die ganze Tastatur und das in aberwitziger Geschwindigkeit und immer wieder sich selbst da hindurchjagend, an die Studies für mechanisches Klavier von Conlon Nancarrow erinnernd, der sein Werk irgendwann nur noch Lochkartenstrukturen anvertraute. Polyrhythmik Polyphonie bis zur Verflüssigung beschleunigt, Klavierspiel im Schwebezustand…
Mittels Mechanik das Instrument seines Spielers entledigt, werden ihm Spielpotenziale eröffnet, die von Menschenhand zwar angelegt von ihr selbst aber nicht ausgeschöpft werden können. Derart übersteigt das Dingpotential immer seine Eingrenzung in menschlicher Handhabe und der Gegenstand vom Material, das ihn trägt in Frage gestellt. Nicht weniger freilich dabei auch das vermeintliche Subjekt, das glaubt alles im Handgriff zu haben.
„… selbst die Trennung zwischen Technik und kreativer Arbeit ist eigentlich hier sehr schwer … Die Maschinen sind ziemlich gleich. Aber die Materialien mit denen wir arbeiten sind uneinschätzbar und schwer in den Griff zu kriegen, deswegen: Wann der Regen so richtig beginnt und wann er aufhört oder wie langsam der Stein geht oder welche Geräusche er macht, ist jeden Abend völlig anders. Und darauf müssen wir reagieren. Deshalb können wir das Stück auch nicht so einfach anschalten und weggehen, sondern es sind mindestens acht Leute an vielen Gerätschaften, Laptops, Computern dabei, das zu regulieren.“ (Heiner Goebbels)
Blind dem Spiel der Maschine Spieler unterstellt. Quelle Mechanismus oder Mensch nur eine Aussage. Wo Umgebung im Bild sichtbar vor/gezeigt steht sie in Frage. Wahrgenommenes in Hören und Sehen so getrennt, dass Wahrnehmung bewusst zusammensetzt was sie selbst ist. Als Protokoll ihres Funktionierens nicht zum Schweigen bringbares Sprechen. Der Blinde aber hört nur zu und hört nur von alledem.
Im Spätwerk zerfällt Stifters Sprache scheinbar die Beziehung zur Welt. Erst hundert Jahre später solch vermeintliches Unvermögen als Sprachskepsis erkannt, lässt biedermeiersche Dingbeschaulichkeit und ihre geradezu magische Unterwerfung unter Welt und Natur als Infragestellung von Welterfassbarkeit Fortschritt Menschenwillen und Naturunterwerfung erscheinen. In der langen Passage der Eisgeschichte aus Die Mappe meines Urgroßvaters scheint Heiner Goebbels, Stifter geradezu wörtlich nehmend, diese magische Beziehung umzukehren. Die Magie geht hier von der Erzählung aus, geht aus von Herman Josef Mohrs Vortrag und die Dinge, ihm lauschend verstummen einfach wie zu sich kommend, indem ihnen einer etwas von ihrem Wesen erzählt. In einer Stille von Gewicht treten Gepucker und Gekratze von Blutkreislauf und Nervensystem aus dem Körper ins Ohr und nirgendwo sonst in der Installation erscheinen Ding und Maschine so menschenähnlich.
Heiner Goebbels: „Ich hatte dieses Ding nie so gesehen wie heute.“ Ein Sprecher, der das Sprechen gelernt. Silbe um Silbe vor sich tragend in phänomenaler Beschreibung. Kein Eingriff mehr im Gesagten. Vom Hören herangeführt und vom Geschauten wieder weg. Ohr und Auge so symmetrisch wie selten. Weder wird die Natur hier mehr beschworen, noch angerufen, noch gehen die Dinge mehr gegen die Stimme vor. In vereinzelten Klavierakkorden zunächst noch Tasten getastet wie nebenbei. Dann hören auch die zu. Ihren eigenen Raum mit hereinbringend, der sich weder mit dem des Publikums noch dem der Maschine mischt, ist diese Stimme so getrennt, wie keine andere in der Komposition.
„…aber das Rauschen war etwas sehr Unbestimmtes, und war auch etwas ganz anderes, als der Schall …“
„… hörten wir wieder denselben dumpfen Fall, wie heute schon einmal; aber wir erkannten ihn wieder nicht, und wussten auch nicht einmal genau, woher wir ihn gehört hatten.“
„Das Rauschen, welches wir früher in den Lüften gehört hatten, war uns jetzt bekannt; es war nicht in den Lüften, jetzt war es bei uns.“
"Wir harreten, und schauten hin, ich weiß nicht, war es Bewunderung oder Furcht, in das Ding hinein zu fahren.“
„Ich sagte zu Thomas, dass wir umkehren müssten.“
Draußen der Blinde die Straße seine Aufnahme sprich die ihrige. Bedeutungslos unverstellt Geräusch- und Berührungseinbrüche so weit das denkbar - sprich un/bedacht - davon geöffnet. Verarbeitungen zugehört zugespürt und zur Seite gezuckt wenn etwas kommt. Befehl als elektrischer Impuls zur Schmerzvermeidung, und die Bewegung Produkt davon, und wo sie in Anschauung vermenschlicht, läuft der Blinde in der Zwischenzeit Gefahr irgendwo gegenzuknallen. Eine Maschine und ein Maschinewerden müssen. Eine Maschine die nichts bedeutet nichts bedeuten darf um alles bedeuten zu können um alles zu bedeuten oder gerade so viel dass er irgendwo durchkommt.
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Gerald Pirner – 23. Dezember 2007
ID 3628
1. Alle im Text vorkommenden Zitate von Heiner Goebbels und Klaus Grünberg sind der Pressekonferenz vom 18.11.07 entnommen.
2. Die vorstehenden Zitate stammen aus : Adalbert Stifters Die Mappe meines Urgroßvaters.
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